이 논문은 ‘문학 매체의 변용과 스토리텔링’이라는 관점에서 구상되었다. 비평이라는 전통적 글쓰기의 형식이 영화라는 시각 매체를 통해 구현되는 양상을 검토하였다. 검토 대상은 임권택과 그의 영화세계를 다룬 정성일의 다큐멘터리 <녹차의 중력>과 <백 두 번째 구름>이다. 이 영화들을 ‘메타시네마’의 개념을 통해 필름으로 구현한 비평(임권택론)으로 분석하고 그 의미를 탐구해보았다. 정성일은 비평가로 활동하며 영화를 직접 연출한 감독이다. 그러나 그는무엇보다 영화에 대한 진지한 사랑을 적극적으로 표현해왔던 ‘시네필’이다. 그래서 그가 쓴 비평과 그가 연출한 영화에는 시네필의 ‘자의식’이 강렬하게 표출되어 있다. 정성일은 영화를 사랑하는 가장 적극적인 방식이 그 영화(대상텍스트)가 제기하는 질문에 응답하는 것이라고 했다. 그에게 영화의 존재론에대한 가장 근본적인 질문을 제기한 것이 임권택이라고 했다. 정성일은 임권택에 대한 작가론 단행본을 기획하였고, 방대한 분량의 인터뷰와 비평작업을 수행하였고, 마침내 영화라는 형식 그 자체로써 임권택의 영화가 제기하는 질문을 비평적으로 성찰하게 되었다. 정성일이 영화라는 매체를 통해서 수행하는 비평작업은 ‘자기 반영성’의 영화에 대한 고다르의 심오한 작업들에서 크게 영향을 받았으리라 추정된다. 그에게서 영화는 단지 여러 예술 장르 중의 하나가 아니다. 정성일에게 영화는어떤 존재론적 ‘물음’을 통해서 자기를 확인하는 실존적인 자기 증명의 매개체라고까지 말할 수 있을 것이다. 정성일에게 고다르와 임권택은 그와 마찬가지로 강렬한 영화사랑을 바탕으로 실존적 자기 확인을 실천한 선배이자 선생이었다. 여기서 다룬 두 편의 영화 <녹차의 중력>과 <백두 번째 구름>은 메타시네마적 성찰이라는 고다르적 방법을 통해서 임권택의 영화 현장에서 얻어낸 존재론적 질문과 그 해답의 천착을 다루고 있다. 본고는 그것을 시대사의 흐름이라는 통시적인 관점이 아니라 비평을 통한 실존적 성찰이라는 공시적 관점에서 다루었다. 이 논문에서는 그 비평적 ‘성찰’을 공부(工夫)와 교양(敎養)의 관점에서 살펴보고, 배움과 깨달음의 학교로서의 ‘현장’에 대한 정성일의 뚜렷한 자의식을 확인한다. 그리고 그것이 본 논문에서 다루는 두 텍스트에서 어떻게 반영되어 있는가를 검토하였다. 이 부분에서 정성일이 필름을통해서 수행한 비평으로서의 메타시네마적 특성과 의미가 집중적으로 논의되었다. 영화라는 매체이지만 활자를 적극 활용한다든가, 인쇄 매체로 출간된텍스트를 즐겨 인용하는 특징들이 드러난다. 그리고 연출의 현장을 엄밀하게관찰함으로써 도출하는 영화에 대한 앎과 깨우침의 과정을 주관적인 감수성으로 표현한다. 이를 통해 메타시네마로서의 비평은 정성일이 글이라는 매체를 통해서 표현할 수 없었던 ‘현장’의 생생함을 자기의 주관적 감성으로써 포착하고 표현할 수 있는 가능성을 열어주었다는 사실을 확인할 수 있다.

이 글은 최정희의 <끝없는 낭만>과 손소희의 <태양의 계곡>에 공통적으로 나타난 한국전쟁 여성 문제 진단과 그로부터 ‘벗어나기’로서 ‘주체화’(미셸 푸코) 양상을 고찰한 글이다. 두 작품 모두 어린 소녀들을 주인공으로, 당대 제기되었던 전후 여성의 문제를 날카롭게 진단한다. 기자 출신으로서 작가들이 발견한 당대의 문제는 도강/잔류, 성인 남성의 부재와 애정의 결핍, 무지할 수밖에 없는 어린 여성 주인공 설정을 통하여 찾아진다. 여기에 그치지 않고 작가들은 문제 이후 벗어나기로서 ‘주체화’라는 문제를 다루었다. 인물들은 주체화 과정에서 ‘예속적 주체화’/‘저항적 주체화’라는 대조적 양상을 보였다. 성인사회 편입 과정인 결혼과 임신·출산 문제에서도 주체화로써인물들 간 차이가 나타났다. 일상으로 복귀 가능/불가능을 판가름하는, 벗어나기 결정적 요소가 ‘주체화’에 놓인다는 작가들의 문제의식을 알 수 있다.

본고에서는 유집을 바탕으로 이인에 대한 조선 후기 지배층의 인식의 일면을 살펴보았다. 유집에 형상화된 이인의 행적은 피지배층 시선으로규정한 이인의 특성과 거리가 있었다. 사회적 변화 및 혼란 속에서 피지배층은 현실의 문제를 해결하여 삶의 고통을 해결하거나 삶을 안정화하는 데 일조할 수 있는 인물 즉 피지배층의 사정과 의식을 수렴하고 대변할 수 있는존재를 이인으로 인식하였다. 반면 지배층은 피지배층을 구제하여 민심을 수습하고 지배 이념 및 질서를 유지할 수 있는 인물, 즉 유학의 이상 사회를 구현할 수 있는 규범적 인물을 이인으로 인식하였다. 그리고 이러한 인식에는사회적으로 경제적으로 안정된 삶을 살고자 하는 인간의 보편적 욕망, 지배이념인 유학의 강화를 통한 유학 기반 이상 사회의 실현 추구, 유학 이외의사상에 대한 인정을 통한 유학 가치의 제고 등의 의미가 반영되어 있었다. 즉당대의 일부 지배층은 과거를 반추하고 현실을 직시하여 이상적 삶을 영위하거나 이상적 사회를 구현하기 위해 이인을 형상화하였다.

용아 박용철은 시문학파의 결성과 활동에 실질적인 영향력을 행사한 중요한 인물이다. 따라서 박용철에 대한 논의는 근대시인 또는 순수시론의영역에 집중하여 조명되어왔다. 이와 같은 연구 경향은 근대시인으로서의 박용철의 면모를 드러내고 심화하는 데 일정한 역할을 하였다. 그러나 한편으로는 박용철 연구의 확장성을 억제하고 논의의 범위를 축소하는 한계도 지니게되었다. 본 연구에서는 박용철이 근대시인이면서 시조시인이었다는 사실에 주목하였으며, 시조 창작 배경과 시적 지향에 대해 살펴보았다. 이를 논의하기 위해서 우선적으로 박용철 시조의 전체적인 현황을 살펴보았다. 선행 연구에서도박용철이 시조를 창작했다는 사실을 인지하고는 있었지만, 작품의 전체 분량과 수록처 등에 대한 정리가 이루어지지 않았다. 이로 인해 박용철이 시조를습작 차원에서 창작했다는 선입견이 형성되었다. 본고의 논의 결과 박용철이창작한 시조는 95수 가량인데 그의 창작 자유시가 70편 내외라는 사실을 고려한다면 박용철의 시조 창작은 의도적이었음을 유추할 수 있다. 박용철이 시조를 창작한 배경은 연희전문에서 수학하던 시절 위당 정인보와의 인연을 꼽을 수 있다. 여기에 덧붙여서 부인 임정희와 연애하던 시기에주고받았던 편지에 주목할 필요가 있다. 이 편지의 내용을 참고하면, 박용철이 시조를 창작한 직접적인 요인은 개인의 주관적 감정 표출을 위해 창작되었음을 알 수 있다. 이는 박용철이 시를 창작할 때 기본적으로 지니고 있었던것으로 자유시를 창작할 때도 적용되던 것이었다. 이를 통해서 박용철은 시조를 노래가 아니라 자신의 감정을 담아내는 시의 한 양식으로서 인식하고 있었음을 알 수 있다. 박용철은 시조와 자유시를 창작할 때 개인의 주관적 감정을 표출하는 데방점을 두고 있었다. 그렇다면 박용철의 시조와 자유시가 변별되는 가장 큰기준점은 무엇일까. 그 기준점은 바로 개인 체험에 기반한 창작이라는 것이다. 박용철의 시조에는 직접 체험했던 일화가 제시되어 있다. 이 체험은 부인임정희, 친우 염형우와 윤심덕, 숙부, 본인, 태어날 아기 등 구체적인 시적 대상과 밀접한 관련성을 맺고 있다. 이는 박용철의 자유시에서는 찾아보기 힘든지점이다. 즉, 박용철은 자신이 체험했던 바에서 느꼈던 감정을 표출하는 양식으로 시조를 선호했음을 생각할 수 있다. 본 연구의 논의를 통해서 박용철 연구의 영역을 확장함과 동시에, 박용철시조 연구를 위한 디딤돌을 놓았다는 점에서 일정한 기여를 했으리라 생각한다.

이 논문은 동사 연결 구성에 보조사가 개입하는 현상을 분석하는것을 목적으로 한다. 이를 위해 동사 연결 구성과 보조사의 특성을 검토하였다. 동사 연결 구성에는 접속 구성, 보조 동사 구성, 합성 동사 구성 등이 있는데, 이들은 범주별 유연성과 특수성을 지녔다. 보조사는 형태적으로는 종결어미와 일부 단음절 형식에 결합하기 어렵다는 제약이 있었고, 의미적으로는의미 영역이 선행어를 넘어 문장 전체에 적용될 수 있다는 특성이 있었다. 이를 바탕으로 본고에서는 복사 이론을 적용해 동사 연결 구성에 보조사가 개입하는 현상을 분석하였다. 그 결과 PF 층위에서는 음운적 제약 때문에 보조사의 상위 복사가 실현되지 못하였고, LF 층위에서는 범주별 의미 해석에 따라 보조사의 복사체들이 달리 실현되는 모습을 보였다.

바흐만의 초기작이자 마지막 라디오 방송극인 『맨해튼의 선신』(1958)은 여성과 죽음이라는 주제가 사랑의 문제와 결부되고 있어 작가의 후기작 프로젝트인 <죽음의 방식 프로젝트>의 서막을 알리는 작품이라고 할 수 있다. 이는 1950년대 미국 뉴욕의 대도시 맨해튼을 배경으로 사회질서를 대표하는 의인화된 인물인 선신(善神)이 유럽 남성인 얀과 미국 여성인 제니퍼의 사랑을 사회질서를 파괴하는 위험 요소로 간주하여 폭탄으로 살해한 사건을 놓고 피고인 선신과 재판관이 법정에서 서로 변론하는 내용이다. 작품에서 사랑과 죽음의 문제는 여성인 제니퍼에게만 해당된다는 점에서 이 작품에서 성차는 중요한 축으로 작용한다. 얀과 제니퍼는 열정적이고 자기초월적 사랑을 추구하지만, 이들은 이성의 영역으로서의 남성의 ‘정신’과 감성의 영역으로서의 여성의 ‘영혼’으로 사랑을 정의하고 있다는 점에서 궁극적인 성차는 극복되지 못한다. 얀은 해부하고 측정하는 근대적 인식 방법을 사랑에도 그대로 적용하고 있다는 자기모순으로 인해 인식 밖으로 나올 수 없는 절대적 한계를 보여준다. 제니퍼의 죽음은 절대 자유를 향한 주체적, 해방적 행위일 수도 있지만, 세계질서의 유지를 위해 홀로 희생당했다고 본다면 타살로 해석된다. 이 작품에 젠더적 시각을 취하게 될 때 사랑이라는 이름으로 은폐된 ‘폭력’의 요소들이 더욱 뚜렷해진다. 그리고 그 폭력의 행사자는 남성 개인이라기보다는 남성 중심 사회에 만연해 있는 ‘남성적’ 사고와 시스템 유지를 최대 목표로 하는 사회 자체이다.

톨스토이가 자연을 사랑하고 자연에 도덕적 의미를 부여했음은 잘 알려져 있다. 그러나 자연의 일부인 동물을 대하는 작가의 시선에 관해서는 연구가 미진한 현실이다. 이에 본 논문에서는 톨스토이의 대표 장편소설 『카자크 사람들』(1863), 『전쟁과 평화』(1867), 『안나 카레니나』(1878)의 주요 사냥 장면을 분석 대상으로 삼아 작가의 동물관을 고찰한다. 세 소설을 살펴보면 자연 공간의 특성에 따라 인간과 동물 간 관계의 특징이 결정됨을 알 수 있다. 문명에서 멀리 떨어진 카프카스의 자연 속에서 사냥하는 인간이 동물과의 동질감을 느끼는 지점까지 도달하는 현상이 『카자크 사람들』의 주인공 올레닌을 통해 체현되는 데 반해 『전쟁과 평화』, 『안나 카레니나』가 그리는 사냥은 귀족의 여가 활동으로서 문명의 자장 안에서 작동한다. 그 안에서 인간과 동물 사이에는 분명한 위계질서가 포착된다. 사냥에 참여하는 귀족들 사이의 경쟁심이 사냥개들을 통해 대리 발산되고 동물을 의인화하는 기법도 인간의 잣대로 동물을 재현함으로써 인간중심주의를 시사한다. 인간 중심의 문명 체계가 갖는 본질적 한계가 러시아 지주의 사냥에서 포착된다. 그러나 『안나 카레니나』 이후 작가는 사냥을 그만 두고 채식주의자가 된다. 사냥이 수반하는 폭력성과 살육의 비윤리성을 반성한 것이다. 러시아 귀족의 현실을 반영한 예술작품이 드러낸 동물관의 한계를 작가는 삶에서 실천으로 극복한 셈이다.

전통적인 독일 문학사는 전체성, 통일성, 연속성을 강조하는 서사 모델을 근거로 문학 전통 전체를 객관적으로 전달할 수 있다고 믿었다. 그러나 역사학의 패러다임이 바뀌면서 문학사는 구성된 것이며 기억문화의 역사적 한 형태에 불과하다는 인식이 확산했다. 그 결과 학교에서도 기존의 문학사 교수법에 대한 비판과 반성의 목소리가 커졌다. 새로운 교수법은 문학사를 단순한 학습 교재가 아닌 독자적인 질문과 문제의식을 지닌 독립된 학습 대상으로 규정한다. 문학사 수업은 정형화되고 도식화된 문학사 지식을 전달하는 대신, 문학사의 세계를 스스로 탐구할 기회를 제공해야 한다. 이를 위해서는 명확한 시대구분의 구도에서 벗어나 주제와 문제 중심의 사례를 통해 탐구 루트와 발견 여행의 네트워크를 구성하는 것이 필요하다. 이러한 사례 위주의 학습을 통해 학습자는 시대의 다양하고 이질적인 성격을 경험하고, 시대구분에 의해 미리 정해진 의미구조에서 벗어날 수 있다. 최근에는 문학사 역량을 키워야 한다는 요구가 커지고 있다. 길라잡이 지식만으로 문학사와 같이 복잡한 대상을 파악하는 것이 불가능하기 때문이다. 문학사 역량에는 역사적인 텍스트의 이해를 위해 필요한 언어 능력, 다양한 사료로부터 역사적 연관관계를 추론할 수 있는 능력, 텍스트를 문맥화하는 작업, 즉 주어진 역사적 텍스트를 다른 텍스트나 텍스트 외적인 연관관계와 연결할 수 있는 능력 등이 포함된다. 외국인을 위한 문학사 수업도 단순한 길라잡이 지식의 전달을 넘어 학습자의 관점과 이해에 맞게 문제를 제기하고, 메타 차원에서 이데올로기적 편향과 담론 전략을 성찰하는 교육의 장이 돼야 한다.

이 연구는 팔레스타인 민족시인 마흐무드 다르위시(1941~2008) 시의 장소성에 주목하여 핵심주제를 관통하는 시적 정체성의 동인을 고찰하는 데 의의가 있다. 다르위시는 팔레스타인 대표 저항시인이자 유랑시인이다. 본고에서 마흐무드 다르위시 시의 장소성에 주목하는 이유는 자전적 요소가 짙은 그의 시에서 유랑하는 장소를 통해 시인이 체험한 식민주의 사회상과 저항성의 의미를 발견할 수 있기 때문이다. 마흐무드 다르위시 시의 장소성 고찰은 시인이 경험한 장소로부터 발현되는 시작 근원과 작품의 의미 해석에 중요한 역할을 할 뿐만 아니라, 시오니즘의 억압에 맞선 저항성을 밝히는 연구 가치를 획득하게 된다. 마흐무드 다르위시 시의 외적 유랑은 장소상실로 심화된다. 세계와 자아의 중심이 되는 장소를 상실할 때 식민화된 장소에서 무장소성을 발견하게 되는 것이다. 그에 비해 마흐무드 다르위시 시의 내적 유랑은 친밀해진 장소애를 통해 진정한 장소 만들기를 지향한다. 다르위시의 저항문학에서 꼭 돌아가야 할 원장소를 향하는 장소애는 더욱 극진해진다. 마흐무드 다르위시의 시에서 내면세계를 유랑하는 각각의 장소를 분석하면 시인이 체험한 장소상실과 장소애를 통해 시적 정체성의 동인을 짚어볼 수 있다.

근래까지 『시경』 ｢칠월｣은 농노의 노동 착취를 폭로한 작품이라는 설이 주류를 이루었다. 하지만 『시경』의 다른 작품과 공유된 정형구를 살펴보면 시의 작자나 화자는 군자 계층에 가깝다. 쟁기질은 임금이 주관하는 적전의 농경의례와 관련이 있고, 겨울옷을 만드는 것 역시 연초의 의례와 직결되었다. 또한 『시경』에는 원정을 떠난 남자가 귀환하기를 바라는 내용의 정형구가 편재한다. 따라서 ｢칠월｣에서 봄에 뽕잎과 산흰쑥을 뜯는 여자가 슬퍼하는 것은 귀족에게 유린당하거나 친정을 떠나야 하기 때문이 아니라 임을 만나지 못하기 때문이다. ‘歸’ 역시 시집간다는 뜻이 아니라 임의 귀환으로 풀이해야 한다. ｢칠월｣은 가장 중요한 연말을 중심으로 하여 의복 마련, 농한기 활동, 농부에 대한 배려, 연회에서의 장수 기원의 내용으로 구성되어 있다. 각 장의 내부 구조는 시간의 흐름에 따라 순행 전개, 역순행 전개, 병행 전개로 나뉜다. 시의 창작이 집단성이나 즉흥성보다는 시상의 치밀한 안배와 구상에서 비롯되었음을 알 수 있다. 농업은 주 왕조 성립 이래 지배층이 중시해온 주요 산업이었다. 지배층은 연중 정해진 작업을 숙지하고 실행할 책임이 있었다. 이에 매달 해야 할 일을 교술의 노래로 만들어 전승, 교육한 것이 ｢칠월｣의 창작 의도였다. ｢칠월｣에는 농경사회의 시간적 순환에 따른 교훈이 담겨 있다.

본고는 연극인들의 구술채록본을 대상으로 1960~70년대 한국연극사의 소극장 혹은 소극장운동을 미시적으로 살펴보고, 그 중에서 ‘극단 자유극장’의 사례에 집중하여 당대 연극계를 고찰하였다. 이병복, 김정옥, 박정자의 구술사 채록본을 연구의 중심 텍스트로 삼았고, 한국문화예술위원회의 “한국근현대예술사 구술채록연구”에 참여했던 다수 연극인들의 구술채록본도 함께 검토하였다. 그 결과 구술채록본에서 길어 올린 다양한 목소리(기억)들이 상호작용을 하면서, 1960~70년대 동인제 극단과 소극장운동, 새로운 연극과 관객의 발견 등 시대적 키워드를 공유하는 지점을 포착할 수 있었다. 본고가 일반적인 사료와 달리 방대한 구술자료에서 구술자의 머뭇거림과 떨리는 말, 완결된 구성이 없는 구술 발화를 절단·채취하고 해석하다 보니, 구술자의 삶과 당시 연극계를 공시적으로 조망하기 어려웠던 한계가 있음을 밝힌다. 반면 1960~70년대 연극계의 침체와 활력, 혹은 연극 운동의 실제 분위기를 확인할 수 있었던 것은 구술이라는 형태를 띠면서 연행을 통해 생산된 기억들이 있었기 때문이다. 이 기억들은 연구 목적에 따라 기존 문헌들의 보완적 자료가 되어 줄 것으로 기대한다. 더불어 구술성과가 의미가 있는 것은 그것이 역사적 사실의 확증을 돕는 데 있는 것만이 아니라 구술채록에 참여한 모든 연극인들이 문화 생산과 향유의 주체였음을 전면화하고 있기 때문이다.

황석영의 『오래된 정원』은 작가의 자전적 성격을 포함하기는 하지만 그 내용을 상당 수준 변용하여 창작한 결과물로서 작가가 리얼리즘적 태도 못지않게 소설의 형식에도 많은 공을 들인 작품이다. 따라서 이 작품이 갖는 내용과 형식의 긴밀한 상관성을 주목하되, 그 둘의 매개와 통합을 가능하게 하는 주인공의 특정 행위와 그 의의, 작품 전체의 서사적 형식화에 담긴 논리와 가치, 그리고 그에 바탕하여 이 작품이 궁극적으로 도달하게 되는 주체성의 의미를 분석할 필요가 있다. 우선 주인공 오현우가 또 다른 주인공 한윤희가 남긴 편지와 노트를 읽는 것이 이 작품의 주요 내용이자 형식이다. 사실상 하나라고 할 수 있는 이 두 인물은 분화된 것으로 볼 수 있다. 두 인물은 편지나 글을 통해 시공간의 간극을 극복하며 대화적으로 교섭한다. 이 소통 현상에 임하는 주체 간 마음의 밀도가 중요한데, 그것을 진정성의 논리로 해석해볼 수 있다. 진정성은 내면성에 기반한 근대적 개인의 윤리를 의미하는 개념인데, 이 작품에서 특기할 만한 점은 그 진정성의 윤리를 넘어서고자 하는 열정이 가득하다는 것이다. 그리하여 한윤희가 남긴 편지와 노트를 통해 진행되는 무조건적인 환대의 소통, 다시 말해 탈진정성의 소통이 이 작품을 가득 채운다. 다음으로는 주제와 형식의 긴밀한 상관성인데, 출감 이후 행보로 시작되는 이 작품의 서사는 바로 오현우가 새로운 시대에 걸맞은 형태의 ‘사회인’ 되기를 위해 거쳐야 하는 타자성의 만남과 소통으로 점철되어 있다. 그 사회인 되기의 정신적 귀착지는 이 작품에서 처음과 끝에서 결국 ‘집’으로 표상되고 있다. 이 문제를 효과적으로 형상화하기 위해 이 작품은 ‘나(자아)’, ‘너(타자)’, 그리고 ‘우리(사회)’로 이어지도록 서사 전개를 단계화하고 있다. 이는 내용이 곧 형식과 조화롭게 맞물리는 형국이라 평가할 수 있다. 이 작품에 나타난 이러한 주체 탐색의 여정은 궁극적으로 다시 갈뫼의 ‘우리집’으로 상징되는 더욱 성숙한 자기 자신으로 귀환하여 종합된다. 이는 타자의 매개를 통한 성찰의 결과가 주체의 해방으로 이어지는 결과를 낳는다. 결국 이 작품에서 주인공 오현우가 한윤희와의 소통을 통해 도달한 주체의 모습은 자기 성찰과 자기 해방이 맞물리며 하나되는 경지를 이룩한다. 이는 궁극적으로 이 작품에 나타난 주체 모색의 도정이 정치윤리학적 의미를 가질 수 있는 중요한 근거이다.

이 논문은 이기영 소설을 서사 공간과 장소의 측면에서 다시 읽어내고자 하는 것이다. 이기영 소설의 무대는 ‘농촌’과 ‘도시’로 크게 나누어질 수 있지만 이 두 공간에 포섭되지 않는 ‘공장’과 ‘광산’같은 특별한 장소를 포함하고 있다. 이기영 소설에서 ‘농촌’은 장소체험의 거점이자 공간적 상상력의 중심을 이루고 있다. 이기영의 농촌소설에 등장하는 가난한 소작농의 터전은 전통계승적인 장소성을 보존하고 있으며 자연의 질서를 운명으로 받아들이는 닫혀있는 공간으로서의 성격을 띠고 있지만 서서히 장소의 경계를 넘어 외부를 향해 열리게 된다. 장편 『고향』은 이기영의 초기 중단편에서 확립되는 농촌 서사의 전형적인 공간 구도와 장소성을 그대로 수렴하고 확장한 결정판이자 고향 회귀 모티프를 통해 농촌공간에 대한 특별한 장소애를 상징적으로 드러내고 있는 작품이다. 이기영 소설에서 작가의 공간적 상상력의 확대와 심화 과정을 잘 보여주는 것은 ‘도시 공간’이다. ｢원보｣와 ｢돈｣, ｢산모｣ 같은 작품 속에서 냉혹하고 비정한 이미지로 그려지고 있는 서울이라는 도시공간은 가난한 농민과 노동자들이 이중적으로 경험하는 진정한 삶의 장소로부터 뿌리 뽑힘의 현장이자 ‘장소 없는 장소’라는 ‘무장소성’이 지배하는 공간으로 대두하고 있다. 1940년대를 전후하여 대두하는 광산촌과 만주라는 공간에 대한 서사는 일제의 국책에 부응할 수밖에 없었던 ‘타협적 글쓰기’라는 성격이 내재되어 있다. 『동천홍』과 『광산촌』은 자신의 체험에 근거한 공간적 상상력의 심화를 통해 작가적 자존을 모색해나가는 과정을 보여주고 있는 경우이다. 장편 『대지의 아들』과 『처녀지』또한 일제가 강요했던 국책에 부응하고 있다는 점에서 문제성을 드러내고 있지만, 공간적 상상력의 확대와 장소성의 회복이라는 측면에서 볼 때 농촌 공간과 체험을 정신적 고향으로 삼았던 작가 이기영이 오랫동안 꿈꾸어왔던 기획의 한 가지 실현이라는 의미를 가지고 있다.

이 글에서는 염상섭의 장편소설 ｢미망인｣에 나타난 6.25 휴전 직후 일상적 세계의 소설적 형상화 양상을 ‘집’이라는 소재를 중심으로 살펴보았다. 이는 ‘전쟁미망인’이라는 키워드를 중심으로 한 여러 선행 연구의 접근 방식에서 벗어나 ｢미망인｣을 염상섭 후기 문학의 흐름 속에서 이해해보고자 하는 시도이다. 한 작가가 여러 작품에서 특정 소재를 다룸에 있어서 일정한 태도와 관점을 유지하리라는 가정하에서 ｢미망인｣과 비슷한 시기에 발표된 염상섭의 여러 작품과의 비교 작업을 수행하였다. 그 결과 ｢미망인｣ 한 작품에만 집중하였을 때는 잘 드러나지 않았던 다음과 같은 몇 가지 의미들을 발견할 수 있었다. ｢미망인｣에서 주인공의 생활에 관한 묘사는 전쟁미망인의 특수성보다는 환도 직후 서울 시민의 일상이라는 보편성에 더 많이 기대고 있었으며, 특히 집 없는 설움이 강조된다. 이는 명신이가 집을 구하기 위해 이사를 반복하는 내용으로 이어지며, 이러한 집 구하기는 주요 갈등 및 플롯 전개와 밀접하게 연결된다. 이에 작품 전체의 서사를 주인공 명신이의 집 구하기로 파악할 수 있었다. 한편 ｢미망인｣에서는 집이 인물성격화에도 중요한 요소로 작용함을 확인하였다. 집을 가진 다른 과부들과는 달리 명신이 모녀에게는 집이 없고, 금선이나 창규 같은 부정적 인물은 집을 미끼로 명신을 유혹하고 있어서 집을 가진 자와 못 가진 자가 선명한 대조를 이룬다. 염상섭의 여러 작품에서는 집이 없다는 사실이 양심을 지키며 산다는 자존심의 근거가 되기도 하는데, ｢미망인｣의 집 구하기 서사 또한 명신이와 홍식이가 ‘타락’의 유혹에 맞서 자존심을 지키는 도덕적 대결에 관한 이야기가 된다. 한편 과부가 등장하는 염상섭의 다른 작품과 비교하였을 때 ｢미망인｣은 이례적으로 해피엔딩을 맞이한다. 이는 과부가 타락하기 쉬운 환경과 조건을 활용하면서도, ‘도움’을 주는 인물을 배치함으로써 발생한 차이이다. 개인적인 선의에 바탕으로 둔 도움으로 어려움을 극복한다는 ｢미망인｣의 결말에는 새 질서와 윤리에 희망을 걸어보는 작가의 간절한 소망이 담겨 있음을 확인할 수 있었다.

본고는 최인훈이 작가로서 첫걸음을 내딛은 소설로 알려진 『두만강』에 사실상 지역 방언이 배제되어 있음을 지적하고, 이를 최인훈의 언어의식이 마주해야 했던 한계에 대한 한 징후로 이해하고자 한다. 『두만강』은 최인훈의 작품 세계 전체를 관통하는 가장 주요한 주제인 ‘유년의 기억’을 가장 구체적으로 지목하는 작품이기에 주목을 요한다. 일제강점기 말기 회령 지방의 거주민들이 살아가는 일상을 가감 없이 다루고 있으며, 이 때문에 심지어는 지역민들과 일본인들이 서로 거리낌 없이 교류하는 일면 문제적으로 보이는 상황에 대해서도 구체적인 재현이 이루어진다. 문제는 유년의 기억을 바탕으로 한 치밀한 재현을 시도하면서도 작중의 모든 대화가 표준어로 처리되었다는 사실이다. 『두만강』에는 단 두 차례만 지역 방언이 직접적으로 노출되며, 그마저도 서술자 차원에서 그것이 방언임을 직설적으로 해명하는 등 작가의 방언 사용에 대한 유보적인 시선을 확인할 수 있다. 이때, 『두만강』이 서술 언어로 표준어를 채택했다는 것 자체가 문제적인 것은 아니다. 작품이 방언을 사용하지 않고 있음이 작품의 한계로 가시화되는 대목은 오히려 작품이 방언을 사용하는 두 차례의 예외적인 경우이다. 소설의 보편적인 서술 언어로서의 표준어의 지위를 인정하면서도 ‘소설 속의 인물들’이 서술자 또는 작가와는 다른 차원의 ‘언어들’을 구사하는 다성성을 가질 수 있음을 인정하는 바흐친의 논의가 이러한 문제의식에 대한 뒷받침이 되어준다. 『두만강』은 자기만의 이데올로기를 갖추지 못한 주변적인 인물이 일회적으로 방언을 사용하는 것을 허용한 데 반해, 서술자의 차원과는 다른 독자적이고 논쟁적인 이데올로기를 가진 작중의 주인공들에게는 독자적인 언어를 부여하지 않고 있다. 이 때문에 『두만강』은 내용의 보편적이고 객관적인 전달을 위해 표준어를 채택한 작품이라기보다는, ‘소설 속의 주인공’이 가진 개성적인 관점과 이데올로기를 서술자-작가 차원의 언어와 시선으로 일축한 한계를 가진 작품이라고 보아야 한다. 나아가, 『두만강』은 일본어로 이뤄진 대화 역시도 한국 표준어로 번역한 텍스트이다. 육진 방언으로 이루어졌을 작중 대부분의 대화가 텍스트의 표면에는 표준어로 번역되어 처리된 것처럼, 실제로는 분명히 일본어로 이뤄졌을 대화들도 모두 한국 표준어로 번역되어 제시되고 있다. 보편적인 이해를 도모하는 문학 언어로 표준어를 상정하면서, 이를 위해 번역되어야 할 언어로 지역 방언과 일본어를 같은 평면에 두고 있다고 할 수 있을 것이다. 이는 일본어와 지역 방언 모두를 당연하게 구사했던 일제강점기 말기의 다중 언어 상황을 암시한다. 이는 실제로 최인훈 본인이 유년에 겪어야 했던 일제강점기 말기의 다중 언어 상황을 직접적으로 지시한다. 이러한 바탕 아래에서 이뤄진 『두만강』에서의 평면화된 번역 작업은 작가의 문예론과 언어의식에 대한 근본적인 물음을 제기하는 충돌을 일으켰다. 이 때문에, 일제강점기를 지나 독립과 6.25 전쟁까지를 아우르는 일대기가 될 예정이었던 『두만강』은 결국 리얼리즘적인 재현이라는 작법에 한계를 느낀 작가의 다른 형식으로의 탐미의 과정에서 미완의 작업으로 남게 된다. 남은 과제는『두만강』의 한계를 암시하는 활용되지 않은 방언이라는 문제를 최인훈의 언어의식과 비교해보는 것이다. 최인훈은 언어를 인간의 문명 정보가 담긴 기호 행동으로 보지만, 일상적으로 사용되는 현실을 위한 언어가 인간의 문명 전체를 아우를 수는 없다고 본다. 인간의 문명 전체를 아우르는 새로운 기호를 창출하는 것은 오로지 예술이라는 환상의 공간을 통해서만 가능하며, 이 때문에 최인훈은 문학을 현실로서의 언어를 창출하는 환상의 공간으로 의미화한다. 여기서 발견되는 것은 인간의 삶 전체를 관통하는 보편적인 지성적 성찰을 문학을 통해서 해낼 수 있다는 최인훈의 이상적인 예술론이다. 실상 최인훈의 작품 세계는 이러한 예술론이 정말로 문학을 통해 달성될 수 있는가에 대한 치열한 실험의 장이었다. 『광장』의 개작은 보편적인 문학 언어라는 이상을 달성하기 위한 과정이었고, 그의 희곡 작업 역시 환상으로서의 문학이라는 그의 독특한 시선을 관철하기 위해서 이뤄졌다. 『화두』는 작가 본인의 삶을 일대기적으로 재구성하는 과정에서 특히 위의 최인훈의 예술론을 소설화하는 작업이었다는 점에서 유의미하며, 이 과정에서 그의 과거의 창작물에 대한 소회와 문학의 역할에 대한 작가의 믿음을 발견할 수 있다. 『두만강』에 끝내 지역 방언이 다뤄지지 못한 문제는 최인훈이 지속적으로 마주해야 했던 그의 예술론과 현실 간의 충돌을 예시한다.

본고는 허영만의 <오! 한강>(1987)이 갖는 작품 내적 특질의 변모 양상을 살펴보고, 이러한 변모 과정 및 특징, 요인을 작품이 발표되었던 1980년대 한국사회 및 한국만화계의 흐름 변화와의 연관 속에서 고찰하여 그 문화사적 의의를 밝히고자 한 시도이다. 만화 <오! 한강>은 “국내 최초의 이데올로기 만화”라는 평가와 동시에 ‘세련된 형태의 반공물’이라는 비판적 평가를 받은 바 있는 문제작이다. 본고는 이러한 상반된 평가가 가능할 수 있었던 텍스트 내적 요인을 총 3부로 구성된 장편서사만화의 연대기적 구조에서 찾았다. 작품의 1~2부와 3부에서 드러나는 각각의 특징들은 내용과 형식 양 측면에서 작품의 전반부와 후반부가 일정한 차이를 지니고 있음을 보여준다. 작품의 전반부가 기존의 반공만화와는 다른 진보적 시각을 내포하고 있으되 큰 틀에서 반공만화라는 혐의를 벗어날 수 없었던 반면, 후반부는 1987년 6월 항쟁 이후 사회 전반의 민주화 흐름 속에서 동시대의 보편적 가치를 객관적으로 제시한 ‘이념만화’로, 독자들이 공감할 수 있는 정치적 현실감을 확보한 ‘민중만화’로 그 성격이 변모한다. 본고는 이러한 작품 내적 특질의 변모가 1980년대 초 시작된 민중만화운동과 그로 인한 주류 대중만화계의 흐름 변화와 일정한 상관성이 있다고 보았다. 이상에서 살펴본 허영만의 <오! 한강>(1987)이 갖는 작품 내적 특질의 변모 양상은 1980년대 중후반 질적으로 성숙해가고 있던 한국 대중만화계의 한 단면을 보여준다는 점에서 그 의의를 찾을 수 있다. 상업주의에 기반한 흥미 위주의 통속만화들이 양산되었던 1980년대 한국 대중만화계의 현실 속에서 만화 <오! 한강>은 정치·역사 소재의 진중한 만화가 대중들에게도 큰 반향을 일으킬 수 있다는 사실을 보여준 첫 작품으로서 한국만화가 질적으로 도약하는 주요한 국면을 보여주고 있는 것이다.

이 논문은 전집에 수록되지 않은 김남천의 산문 가운데 1935년부터 1940년까지 발표된 열두 편의 글을 대상으로 그 내용과 특징을 정리하고 그것과 김남천 문학에 대한 기존의 인식을 비교하는 작업을 내용을 담고 있다. 그 작업을 통해 김남천 문학의 새로운 양상을 드러내고 거기에서 확장된 외연을 도출하는 것이 이 글이 목표로 삼는 바라고 할 수 있다. 그 수행의 잠정적인 결과로 이 논문은 1930년대 후반 새롭게 재편되고 있는 문학적 지형과 그에 대한 김남천의 반응 및 새로운 방향 탐색의 구체적인 양상을 살피는 한편, 태평양 전쟁을 계기로 하여 더 고조된 환경의 긴장과 압력 속에서 김남천 문학에서 나타나는 수동성의 추이를 확인할 수 있었다. 이 단계는 1940년 이후의 기간을 범위로 하여 새롭게 확인한 김남천의 산문을 대상으로 하는 후속 작업으로 이어질 계획이며, 그 전체적인 과정을 통해 김남천 문학의 확장된 외연은 좀 더 풍부하고 선명한 모습을 드러내게 될 것으로 기대한다.

김말봉의 소설 『파도에 부치는 노래』는 1951년 7월 창간된 잡지 『희망』에 17회 동안 연재된 작품이다. 식민지 시기 하와이 노동이민과 사진신부의 이야기를 다룬 이 소설은 반공 친미주의로 알려진 김말봉의 1950년대 소설의 전사(前史) 역할을 한다. 대중소설에 능한 김말봉답게, 소설의 큰 틀은 아름답고 순결한 봉금의 일대기를 다룬다. 선한 봉금과 그의 남편이 선주민과 악한 조선 남성들에 의해 위험에 처하고, 이를 극복하면서 건강한 가족을 만드는 서사다. 봉금은 강간 위기에도 용감하게 문제를 해결하며 첫사랑의 유혹에도 절개를 지킨다. 김말봉은 봉금을 통해 하와이 이주의 죽음정치적 상황을 보여준다. 노동이민자인 김영섭은 혹독한 노동에 시달리다 장애인이 되고, 사진신부로 온 여성들은 돈으로 거래되며 팔린다. 이러한 상황을 해결하는 것은 봉금의 도덕주의적 태도다. 봉금이 만드는 가족을 통해, 하와이 생활이 안정되는 것이다. 그런데 이 소설에서 흥미로운 점은 해방 이후 미국과 일본을 재현하는 방식이다. 김말봉은 하와이를 경계지대로 설정한다. 주인공을 위협하는 사람들은 하와이의 선주민이며, 소설에서는 백인이 거의 등장하지 않는다. 이상적 남성 인물인 조영규가 미국 본토에 건너가서야 ‘진짜 미국인’이 등장한다. 선량한 미국인들은 조영규의 공부를 도와주고 조영규에게 적극적으로 호감을 표시한다. 봉금의 아들 성주는 일본인 여자친구와 함께 로즈앤젤레스로 이주한다. 이러한 설정은 해방과 한국전쟁을 거치며 강화된 미국 중심의 동아시아 질서를 보여준다. 남한과 일본은 더 이상 과거의 적국이 아니라 파트너가 되어야 하며 애니와 영규처럼 한미공조를 이루어야 하는 것이다. 조선과 일본, 조선과 미국은 사랑을 통해 연대하며, 그 핵심에는 조선의 미래를 담지한 남성 청년이 있다. 김말봉이 하와이 사진신부를 통해 이야기하고 싶었던 것은, 해방 이후 달라진 냉전 질서를 배태한 젠더 정치학이었던 셈이다.

본 연구는 이어령이 1963-1964년 동안 『경향신문』에 연재한 ｢오늘을 사는 세대｣, ｢흙 속에 저 바람 속에｣, ｢바람이 불어오는 곳｣을 대상으로 이의 성격과 특성을 밝히고자 했다. 그 결과를 간략히 제시하면 다음과 같다. ｢오늘을 사는 세대｣는 서양의 전후세대와 한국의 전후세대를 다룬 글이다. 이 중에서는 한국의 전후세대와 관련된 부분이 상대적으로 더 주목된다. 이어령이 자기 위치를 재확인하고자 의도했음을 포착할 수 있는 까닭이다. ｢흙 속에 저 바람 속에｣는 서양과의 비교·대조를 통해 한국을 제대로 이해해보고자 한 시도이다. 여태까지는 주로 내면화된 오리엔탈리즘, 자의적인 방법론 등으로 말미암아 비판을 받아왔다. 하지만, 독자들로부터 큰 호응을 얻었다는 점 및 후일 발현될 ‘둘이면서 하나’, ‘둘 다’라는 사유를 예고한다는 점 등을 보면 충분히 가치를 인정받을 만하다. 문화적 근대화의 입장에서 쓰여졌다는 사실과 이후의 한국(문화)론과 상관관계를 맺고 있다는 사실도 챙겨둘 필요가 있다. ｢바람이 불어오는 곳｣은 이어령의 서양 여행기이다. 객관적으로 서양을 이해해보고자 한다는 의도를 품었으되, 그러한 의도가 제대로 이뤄지지 못했다는 약점을 가진다. 하지만, 서양의 각 나라에서 개개의 특징을 포착해내어 이를 한국의 성장 동력으로 삼고자 한 의도만큼은 충분한 의의가 있다고 판단된다.