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프랑스학연구

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Cette étude a pour but d’analyser la corporéité dans les oeuvres littéraires de François Mauriac, l un des romanciers chrétiens les plus éminents de la France du XXe siècle. La vision mauriacienne sur le corps a subi un certain nombre de changements. Il avait une perception largement négative de la corporéité au début de sa carrière littéraire. En fait, durant cette période, il a même déclaré que “le christianisme n a rien à voir avec le corps; plutôt, le christianisme le supprime”. Mauriac croyait que la pensée chrétienne est incompatible avec le corps car il représente la nature sensuelle du désir. Ce sont les caractéristiques narcissiques et égocentriques du corps qui lui ont donné une impression négative. Le corps est aussi un moyen d exprimer la volonté de puissance. Mauriac est ensuite passé à la deuxième étape, où il a commencé à adoucir sa vision négative du corps. Un certain moment de révélation lui a fait adopter une position plus inclusive sur le corps. Mauriac a commencé à explorer attentivement l harmonie possible entre la grâce et le corps. Il met davantage l accent sur l émotion que sur la raison comme moyen d embrasser la grâce. Mauriac en vint à croire qu il serait plus approprié que la doctrine chrétienne fixe une limite appropriée au désir et à l usage du corps plutôt que de l écarter complètement comme tabou. La troisième étape de la perspective mauriacienne de la corporéité est marquée par son effort pour placer le corps au centre de sa pensée chrétienne. La pensée chrétienne est centrée sur le sacrifice - par-dessus tout, le sacrifice du corps. Le christianisme est essentiellement l histoire de l’Être absolu qui s est incarné dans la chair humaine et a sacrifié son propre corps pour sauver les hommes. Cette perspective se traduit par des personnages qui se sacrifient pour des autres. Les êtres altruistes, par souci de l autre, sont sensibles à la souffrance des autres et portent le fardeau de sacrifier leur propre corps comme moyen de substituer la souffrance de l autre.
L objectif principal de cette étude est de mettre en lumière deux formes d engagement de Sartre au cours de la révolution de mai 1968. Il s y est engagé dès son éclatement. Mais de quelles manières? Répondre à cette question, c est trouver un chemin de traverse pour la compréhension des relations complexes entre lui et cette révolution. Il s y est engagé d une manière directe. Durant trois mois de mai, juin et juillet 1968, il a supporté les acteurs de cette révolution par les déclarations, les manifestations, les conférences, les interviews, etc. Pourtant, force est de dire qu en dépit de ces activités directes, il n a pu se trouver dans cette révolution. Il s est simplement contenté de peser son poids de l intellectuel engagé. Bref, il n a été qu avec elle. La deuxime forme de son engagement a pu être qualifiée d indirecte. Ce que nous entendons par là, c est qu écrite en 1960, La Critique de la raison dialectique a expérimenté le scénario de cette révolution dans la réalité concrète. Cet ouvrage est ainsi considéré comme un livre phrophétique de cette révolution. Pour le prouver, nous avons mis en parallèle les étapes de passage de série-groupe en fusion-groupe assermenté-groupe organisé-groupe institutionnalisé décrits dans cet ouvrage et les rassemblements formés par les participants de cette révolution. De là, nous avons pu constater qu il existe bel et bien leur correspondance non négligeable. Malgré cette conclusion, cette étude devra en être complétée par une autre dont le sujet sera la métamorphose de la vision sartrienne d intellectuel parvenue sous l influence de cette révolution.
Cette recherche est la troisième étude sur la structure et la composition de la création dans les romans récents de Patrick Modiano et aussi la première tentative d examiner les éléments fictifs du personnage. Nous interprétons et analysons ici les personnages féminins d Accident nocturne ainsi de voir comment Modiano a évolué ces dernières années et aussi comment nous pouvons l’évaluer aujourd’hui. À cette fin, nous supposons qu’Accident nocturne est un texte qui reflète le psychisme du narrateur à la première personne. Nous découvrons que les personnages féminins de ce roman corrépondent au fruit de l’inconscient. Ils s’associent de manière allusive et ambiguë : c’est pour cela que leurs caractères se superposent et que leurs caractéristiques s’emmêlent autour d’une personne : Jacqueline Beausergent. Celle-ci, qui est la clé du roman et aussi le lien à l intrigue, n est pas un être, mais un nom. Ce nom n’est pas une identité, mais une image. Dans ce roman, la présence des personnages n assure jamais une véritable existence ; même au niveau de l auto-identité du je , nous n’avons aucune preuve de l’existence. Dans ce contexte, si ce roman(l histoire du je ) est un énorme inconscient, les figures féminines représentées par Jacqueline Beausergent relèvent des éléments de l inconscient du je . Ainsi, les personnages féminins glissent pour toujours sous le signifiant de l inconscience. Dans l étude suivante, nous discuterons sur les personnages masculins qui apparaissent dans les travaux récents de Modiano.
L’objectif de cette étude est de mieux comprendre l oeuvre à travers des images du baroque dans Cyrano de Bergerac d Edmond Rostand. Nous avons d abord examiné le contexte historique et les caractéristiques du style artistique du Baroque. Ensuite, nous avons étudié le caractère Cyrano. Le caractère du baroque pour Cyrano s exprime sous la forme de grotesque, d exagération et d’ostentation à travers lequel l image du héros est soulignée. En outre, Cyrano, qui a une connaissance progressiste et un esprit de liberté et de résistance, représente qu il est un libertin baroque. Puis nous avons regardé le triangle amoureux du personnage. Il est exprimé comme un masque de la période baroque. Les personnages qui cachent leur vrai soi et désirent l amour passionné représent les acteurs qui portent des masques. Dans cet aspect, leur amour pur et romantique est souligné. Et puis, nous avons examiné les aspects de la mort des personnages. Il révèle l’aspect de la vision de la vie à l époque baroque que ‘La vie est jeu.’ et ‘Le monde du théâtre(theatrum mundi)’. L aspect mortel des personnages est l image d acteurs qui terminent leurs rôles et quittent la scène. En conclusion, nous voyons que l image du baroque dans Cyrano de Bergerac souligne l amour romantique et l esprit de la liberté et ajoute du plaisir à l oeuvre.
D’une part, dès le début de sa carrière d’auteur, Stendhal ne cachait pas son ambition littéraire. Comme La Transfiguration de Raphaël a été admirée pendant deux siècles et demi, il a voulu travailler toujours à ses plus beaux sujets pour faire des ouvrages sublimes et immortels. Stendhal croit que cinquante ans après sa mort, Shakespeare était devenu comme un auteur inconnu. Etant donné que ses contemporains ne savent ce qui restera de ses oeuvres, l’illusion de la postérité lui reste de manière constante. A son avis, savoir ce que l’on dira du temps présente dans cinquante ans est la prétention de tous les romanciers. D’autre part, même si Stendhal est fidèle à son idée profondément narcissique d’écrire un ouvrage qui ne plairait qu’à lui seul, il définit le roman comme l’art de se faire lire. Si son roman n’a pas assez de chaleur pour faire veiller ses lecteurs jusqu’à deux heures du matin, il n’a pas besoin de le faire. Par conséquent, la difficulté n’est plus de trouver et de dire la vérité romanesque, mais de trouver qui la lit. Stendhal a constamment donné rendez-vous au lecteur de 1880 ou de 1935. Bien qu’il parle à des gens dont il ignore absolument la tournure d’esprit, le genre d’éducation, les préjugés et la religion, ces lecteurs à venir ou les happy few stendhaliens ont ceci de particulier : ils possèdent des âmes supérieures et nobles avec lesquels Stendhal aimerait passer des soirées, et par lesquels son oeuvre peut être appréciée. Le désir d’être romancier qui n’aura de génie qu’aux yeux de quelques êtres privilégiés se réalisera au cours du temps. Ainsi la publication d’Armance en 1827 est accueillie froidement non seulement par la presse et les lecteurs parisiens mais par les amis de Stendhal. Toutefois, après plusieurs décennies de critiques négatives, la complexité thématique et psychologique du roman commence à être appréciée par les happy few. Le succès et la gloire littéraires de longue durée tiennent bien moins à la qualité propre des oeuvres qu’aux conditions de réception. Le roman de Stendhal n’est jamais écrit pour tous les lecteurs. Entre les petites bourgeoises de province et les dames de Paris, entre les femmes de chambre et les femmes des salons, il faudrait prendre son parti et écrire pour le gros public ou pour les happy few, car l’auteur ne peut plaire à la fois à tous les deux. Stendhal choisit particulièrement le lecteur intelligent et bénévole qui est capable de comprendre ses enjeux littéraires : silence, litote, euphémisme, ellipse du temps fort, etc. Par exemple, Stendhal revendique une certaine absence destinée à rendre l’intensité de l’émotion sans passer par les procédés bavards. Cette stratégie d’écriture ne vise en aucun cas à l’adhésion du gros public mais ne touche qu’une lecteur d’élite, car elle a l’intention de faire réfléchir le lecteur, et par conséquent susciter chez lui le travail de tête et le plaisir de la reconnaissance des non-dits et implicites en anticipant les stades successifs. On peut analyser aussi la psychologie de l’auteur. L’intention de Stendhal de n’écrire que pour un petit nombre de lecteurs reflète l’impossibilité de communiquer son intimité à l’égard de sa mère au grand public ou à ses contemporains, de même que la difficult&eacut
Les collections et les écrits de Paul Eluard sur les oeuvres d’arts primitives nous permettent d’éclairer à nouveau ce poète en tant que voyageur intime qui tourne son regard vers l’autrui. Il saisit le fondamental de la vie humaine à travers les masques de divers continents qu’il a rassemblés. Là coexistent de manière archétypale la vie et la mort, l’instinct et la raison, la peur et le rire, l’individu et le tribu, le conflit et la réconciliation. Les aborigènes d’Amérique, ceux de Côte de l’Arctique et ceux de l’Océanie portent des masques afin de regarder le soi. Les masques en Amérique gardant l’énergie cosmique sont des entités propres qui exercent le pouvoir magique. Ils symbolisent une autre réalité qui est le rêve dont l’image est liée à la nuit. Quant aux masques Inuit, ils extériorisent la douleur et la peur humaines. Les Inuits portant ces masques dansent et chantent afin de dépasser la douleur et la mort et de renaître. Par ailleurs, les masques en Océanie qui englobent l’esprit des ancêtres et ceux des animaux abolissent les frontières entre les espèces et permettent à ceux qui les portent de pleinement se métamorphoser. Eluard considère les masques primitifs comme des fruits de l’index, et non pas ceux de la représentation : ils ne copient pas la nature, mais ils s’appuient sur elle. De tels masques correspondent à l’image du “miroir sans tain” que le poète illustre souvent pour l’image surréaliste. Tout comme les masques primitifs nous permettent de tourner vers l’intéreur profond de ceux qui les portent, ce miroir qui n’a pas de ‘tain’ne reflète pas ceux qui sont devant le miroir, mais invite d’aller à leur intérieur afin de “donner à voir” l’invisible. De plus, les masques primitifs sont étroitement liés au poétique surréaliste : ce dernier vise à libérer l’imagination, le rêve et l’instict des hommes freinés par la raison. Tout en explorant ainsi les masques primitifs, le surréalisme veut découvrir le merveilleux contenu dans leur incoscient et renouveler les matériaux de ses poèmes.
On considère parfois la philosophie de Merleau-Ponty comme un émergentisme, et c’est pourquoi on comprend mal que l’ordre vital ou humain dont parle Merleau-Ponty est ce qui émerge de l’ordre inférieur. La Gestalt vitale ou humaine de Merleau-Ponty a des affinités avec la propriété émergente dont parle l’émergentisme, mais elle est, en fait, la notion toute différente de celle-ci. Le premier but de cet article est donc de mettre en lumière la notion de Gestalt mal comprise, en la comparant avec la propriété émergente de l’émergentisme. Or, la propriété émergente que soutient l’émergentisme est souvent la cible de la critique à cause du problème de la causalité de descente (downward causation). C’est-à-dire qu’il est difficile de comprendre comment l’émergentisme peut, en tant que matérialisme, soutenir que l’ordre supérieur (la propriété émergente) a le pouvoir causal envers l’ordre inférieur (la propriété physique). Nous essayerons d’examiner comment la notion de Gestalt de Merleau-Ponty peut devenir une solution du problème de la causalité de descente. C’est le deuxième but de cet article.
Notre étude a pour objectif d interpréter Au Soleil(1884) comme un guide pour comprendre l écriture de Guy de Maupassant, qui a fait la distinction entre deux types d écritures : celle du chroniqueur et celle du romancier, tout en les pratiquant simultanément. Au Soleil a été souvent considéré, soit comme un recueil facilement né de chroniques algériennes écrites par Maupassant le journaliste en tant qu « envoyé spécial », soit comme un récit de voyage soigneusement complété par Maupassant l écrivain, disciple de Flaubert. Quoi qu’il en fût, l idée que ce livre a été développé, à sens unique, à partir des articles de journaux antérieurs, n a jamais été un débat. Cependant, après avoir examiné tous les aspects de son départ de 1881 pour l Algérie, nous avons pu constater que ce voyage a été organisé, afin non seulement d accomplir sa mission du reporter, mais aussi de partir à l aventure littéraire dans son rêve de l écrivain. Ensuite, en comparant de près les chroniques publiées dans Le Gaulois et le texte de Au Soleil, nous avons pu conclure que ce dernier est le fruit de l effort continuel de l auteur, qui devait, sans renoncer à son texte-rêve, faire le va-et-vient entre le livre et le journal pour s en nourrir.
Les explications relatives à la crise économique et au chômage et les remèdes proposés font apparaître une confrontation entre la priorité accordée à la croissance économique et celle donnée au revenu. Cette confrontation existe depuis le 18ème siècle, comme celle entre les approches classique et socialiste de l’économie politique, et elle suscite aujourd’hui des débats renouvelés, dans un monde qui s’inquiète du manque de travail et de la précarité. En France le mouvement des chômeurs est au centre de ce débat, dans lequel s’affrontent deux droits : le droit au travail et le droit au revenu. L’article examine les discours et les revendications de ce mouvement, pour comprendre les fondements politiques de cette divergence. Il existe en France quatre organisations de chômeurs, qui ont chacune une idéologie particulière en tant que mouvement social et politique de gauche. Elles sont socialistes, communistes ou anarchistes. Certaines considèrent la fraternité comme la valeur essentielle, pour d’autres c’est la liberté. Les objectifs divergent également, entre le plein emploi et la révolution. Leurs revendications se divisent ainsi entre droit au travail et droit au revenu. En conclusion, nous pouvons y distinguer deux revendications-idéologies, ‘gauche-égalité-plein emploi-travail’ et ‘extrême gauche-liberté-révolution-revenu’.
Cet article est une recherche suivie de l’ Étude sur la quatrième dimension de Duchamp_1 de l’auteur. Concernant la quatrième dimension de Duchamp, au moins quatre personnes ont été discutés comme clés : le mathématicien et le physicien Henri Poincaré, les géomètres Pascale Jouffret et Maurice Princet, et l écrivain de science-fiction Gaston de Pawlowski. Si l’étude antérieure se penche sur l influence de la philosophie de la science de Poincaré, cet article traite de l influence de Pawlowski, notamment celle de son roman de science-fiction le Voyage au pays de la quatrième dimension(1912) au grand oeuvre de Duchamp le <Grand verre>(1915-1923). Au sujet de l’enquête de la géométrie non-euclidienne et des quatrième dimensions de Duchamp, le <Grand verre> sera exemplaire. Malgré l’influence de Pawlowski, qui est fait mention par Duchamp lui-même, celle-ci est peu connu sans raison convenable, et n’est étudiée que par rare chercheurs français. A notre grand regret, ceci a longtemps voilé l’importance de l’ifluence de Pawlowski. Cet article étudie donc ce sujet, pour étudier e rapport étroit de deux personnes ou de deux oeuvres, le Voyage au pays de la quatrième dimension et le <Grand verre>. Pour cette étude, l’article se concentre sur la question comme suivante: quelle est la conception de la quatrième dimension de Pawlowski, et comment elle influence Duchamp à l’établissement de l’idée de la quatrième dimension. Et concernant l’examen de l’idée de ce dernier la « Mariée », mise à la deuxième étage de « Grand verre », et le livre Notes seront nos références principales. Duchamp, en préparent et en développant le « Grand verre », a laissé ses notes de réflexion puis les a insérées dans « La boîte verte » fabriquée en 1934. Et ces notes - contenant les écrits importants sur son voyage en voiture entre Jura-Paris en 1912 dans lesquelles se trouve l’histoire ‘des cinq nus’ et ‘l’enfant-phare’ et devenant ainsi un des éléments principaux de l’analyse - nous aideront à dévoiler le mystère de l’origine de « Grand verre » et à expliquer les idées fondamentales de la quatrième dimension de Duchamp. L’étude de ces données nous permettrons à rétablir la relation étroite de Pawlowski et Duchamp, et aussi à voir le principe spirituel et libérateur de la quatrième dimension.
Chaque ville au quatre coin de la planète a son espace physique, les gens qui y vivent ensemble et surtout sa propre image immatérielle. Et toutes les villes du monde possèdent des images positvies telles que Paris comme une ville de la culture et l’art et Séoul avec un dynanisme bouillant, etc.. En outre, il existe également des villes qui donnent des images négatives aux gens extérieurs. En particulier, certaines villes obscures ont réussi à améliorer leurs images par des efforts concrets et continus contre les préjugés existants. Elles ont accompli ce but à travers le réaménagement urbain ou le projet d’urbanisme qui sont des méthodes traditionnelles, alors que les villes ont atteint leurs objectifs à travers la culture, en particulier, les événements culturels dans la seconde moitié du 20ème siècle. A l échelle européenne, Essen en Allemagne, Glasgow en Angleterre et Bilbao en Espagne sont les villes où le développement de ville a été réalisé en éliminant l image négative de vieille ville industrielle à travers des éléments culturels. En France, la ville de Clermont-Ferrand qui se situe au centre du pays et réputée comme une ville noire à cause de l’image d une double dénomination de ville industrielle et de ville rurale. Cette ville au centre de la région Auvergne avait eu d’abord l’image de ville rurale depuis plusieurs siècles et une ville industrielle depuis la fin du 19ème siècle avec la création de Michelin au sein de la ville. Surtout cette entreprise de pneus avait contribué à la concrétisaton de l’image négative sur la ville. Pour cette raison, les citoyens et les municipalités de Clermont-Ferrand ont fait de divers efforts pour améliorer l image de leur ville qui est imposée et forcée à l extérieur. Particulièrement dans le secteur privé, le Festival International du Court-Métrage de Clermont-Ferrand, qui a débuté au début des années 1980, a joué un rôle clé dans le renouvellement de la ville ainsi que la régénération de son image. A ce festival du film qui se tient en février, les cinéphiles du monde entier débordent à la ville et ce qui redonne aussi vie à l économie locale. En conséquence, Clermont-Ferrand, qui était nommé une ville rurale et industrielle, est devenue un centre de culture et d art.
Au mois de mai 2017, la Corée du Sud et la France ont élu leur nouveau président de la République. Ce moment démocratique incontournable de la vie citoyenne nous donne l’occasion de nous interroger sur les différences procédurales existantes, d’autant plus qu’à l’heure actuelle, le système électoral est remis en question et fera l’objet de réformes dans un futur proche au pays du Matin calme comme dans l’Hexagone. Certains critères pour pouvoir présenter sa candidature, le déroulement des élections, et le contrôle de leur validité divergent entre les deux pays. D une part, les conditions de fond telles que l âge limite du candidat et l obtention de 500 parrainages en France ou le versement d une importante caution pour la Corée du Sud s expliquent par des traditions juridiques propres à chaque pays, et révèlent une conception spécifique des qualités requises pour être président. D autre part, les conditions de forme du processus d’élection telles que le nombre de tours de scrutin ou encore les autorités compétentes pour encadrer la régularité de la désignation des candidats, montrent des normes juridiques sui generis, qui traduisent des représentations distinctes et particulières de la légitimité électorale. Mais lequel de ces deux modèles satisfait au mieux les exigences requises pour constituer une république démocratique? L ensemble de ces divergences nous permettent d’appréhender des cultures différentes et d’evaluer le degré d’efficacité des moyens mis en oeuvre pour parfaire leur système au regard du concept universel de démocratie.
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